https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/atlantide/index.php?id=486 Entrées d’index fr 0 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/atlantide/index.php?id=574 Dans sa Penthésilée, Kleist transpose la guerrière éponyme, ancrée dans la tradition épique, sur la scène théâtrale et réécrit son destin en puisant dans les tragédies d’Euripide et de Sophocle. Le modèle des Bacchantes est bien connu : il permet de faire de Penthésilée la victime d’une folie envoyée par les dieux qui lui fait tuer son bien-aimé Achille, selon un déroulement qui calque le meurtre de Penthée par sa mère Agavé, mais encore faut-il comprendre que Kleist se fait plus plus tragique et plus dionysiaque qu’Euripide lui-même, en faisant expérimenter à Penthésilée le rite de l’ômophagie au moment clé où elle dévore la chair crue d’Achille, geste jamais explicite chez les bacchantes du substrat euripidéen. Quant à la fin de l’héroïne, c’est sur le modèle de celle de l’Ajax sophocléen qu’elle se construit : le guerrier épique archétypal, condamné au suicide dans le monde tragique, se révèle un modèle parfait pour la Penthésilée kleistienne, que l’amour jette dans une crise identitaire similaire, culminant dans le retour à soi après la scène de folie ; mais là encore c’est sur le mode du dépassement que tout se joue, puisque Penthésilée va mourir sans arme véritable d’un poignard métaphoriquement formé par ses propres sentiments. Kleist parvient ainsi à rendre sensible la violence extrême grâce au jeu de reprise qui lui fait outrepasser ses modèles et repousser les limites de la représentation. In his Penthesilea, Kleist translates the eponymic warrior, rooted in the epic tradition, to theatrical stage, and rewrites her destiny by drawing elements from Euripides’ and Sophocles’ tragedies. The Bacchae’s pattern is well known : it allows to make Penthesilea the victim of a madness sent by the gods, which makes her kill her beloved Achilles, in the same way that Agave kills her own son Pentheus, but it must be underlined that Kleist becomes more tragic and more dionysiac than Euripides himself by making Penthesilea experiment the ômophagia’s ritual at the very moment when she devours Achilles’ raw flesh, a gesture that is never explicit in the Bacchae. As to the heroin’s end, it is built on the model of Sophoclean Ajax: the archetypal epic warrior, condemned to suicide in the tragic world, reveals itself to be a perfect model for the Kleistian Penthesilea, who is thrown by love in a similar identity crisis that culminates in the return to consciousness after the madness scene ; but here too, it is based on the pattern of excess, because Penthesilea is going to die without a real weapon, by using a metaphorical dagger made of her own feelings. Kleist achieves thus to make extreme violence clear to our eyes thanks to a type of references that goes over his models and places further the boundaries of representation. mer., 27 nov. 2024 14:45:11 +0100 mer., 28 mai 2025 15:49:21 +0200 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/atlantide/index.php?id=574 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/atlantide/index.php?id=469 Cette étude part d’un double constat, d’une part, celui d’une rémanence conséquente de la référence au théâtre grec à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, à travers ce qu’on a appelé la « vogue » des théâtres en plein air ; d’autre part, celui d’une double dimension, esthétique et politique, perceptible dans cette référence, puisque revenir au théâtre grec passe également alors, semble-t-il, pour une tentative de retour à l’assemblée démocratique. Dans ce cadre-là, le théâtre antique d’Orange fait figure de paradigme, depuis la représentation d’Œdipe-Roi, interprété par Mounet-Sully en 1888, et qui reste dans les mémoires comme une représentation charnière. Mais la fascination pour le « dehors », qui s’exprime dans les premières décennies du siècle, n’est pas dénuée d’ambiguïté et de paradoxes. Cette vogue du plein air prend place dans une période politique marquée, sur le plan théorique, par les débats entre cosmopolites et nationalistes, par le développement de l’idéologie maurrassienne, et sur le plan historique par le souvenir de la défaite de 1870, par l’affaire Dreyfus, et par la rupture constituée par la Première Guerre mondiale. Il s’agit donc ici d’étudier les échos entre les évolutions politiques de l’époque (notamment autour de la question du nationalisme) et ce phénomène théâtral du plein air, à partir, notamment, des discours relayés par la presse de l’époque. La « renaissance » d’Orange présente en effet des contours idéologiques marqués : la rhétorique de la nature, l’exaltation de l’esthétique classique contre les attaques de la modernité, et enfin la volonté perceptible de construire, sur la scène d’Orange, via un retour aux origines pour partie fantasmé, une forme d’épopée nationale, en sont les principaux traits. À une époque où l’équilibre entre « nationalisme républicain » et « nationalisme des nationalistes » est en train de se repenser, le mot de Louis XIV pour désigner Orange semble résonner tout particulièrement : en désignant le mur de scène comme « la plus belle muraille de [son] royaume », le monarque nous invite à comprendre les guerres (idéologiques, historiques, esthétiques) que ce lieu a pu cristalliser. This study takes two facts as a starting point: on the one hand, the persistent reference to Greek theatre at the end of the 19th century and beginning of the 20th century, especially through what will shortly be called a ‘vogue’ for outdoor theatres; and on the other hand, the both political and aesthetic dimension of this reference. Indeed, Greek theatre seems to be understood as a model of a democratic assembly, which some therefore are trying to rebuild. In this understanding, the antique theatre of Orange can be seen as a paradigm, mostly since the performance of Mounet-Sully playing Œdipus in Oedipus the King in 1888, which is remembered as a turning point. But this fascination with the ‘outside’ is not deprived of certain ambiguities and paradoxes. The period we are studying is politically marked by the development of conservative ideologies, personified most notably by Charles Maurras but also noticeable in all the debates between different understandings and experiences of nationalism. On an historical level, the period is also marked by the memory of the 1870 defeat, the Dreyfus ‘Affaire’ and the breaking point constituted by the 1st World War. Therefore, this study will try to show how the political evolutions of the time, mostly through the question of nationalism, echo this phenomenon of outdoor theatre. We will rely mainly on press clippings for this study, in order to reveal the type of discourse surrounding the phenomenon. The ‘renaissance’ of Orange has a solid ideological foundation: its main characteristics are the rhetoric of nature, the exaltation of classicism against modernity, understood as an attack, and, lastly, the will to stage in Orange, through a return to origins which is partly a fantasy, a ‘national epic’. At a time when the balance between different kinds of nationalism is being reconsidered, the words of Louis XIV are particularly meaningful: he said once that the outside wall of the Orange theatre was ‘the most beautiful rampart in his kingdom’. Saying this, he induces us to understand the wars (ideological, historical and aesthetical) which have sprung up about this place. mer., 27 nov. 2024 11:15:27 +0100 mer., 28 mai 2025 15:19:18 +0200 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/atlantide/index.php?id=469