https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=342 Numéros fr mer., 08 déc. 2021 15:01:35 +0100 mer., 08 déc. 2021 15:01:35 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=342 0 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=412 mer., 08 déc. 2021 15:23:45 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=412 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=421 Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « off », « hors-cadre » ou « hors-champ ». Il se construit cependant selon des modalités qui lui sont propres, et doit être distingué de ces notions voisines. Je proposerai tout d’abord une brève définition du hors-scène théâtral, avant d’interroger dans un second temps ses porosités avec le hors-champ cinématographique. Il s’agira ainsi d’esquisser une typologie de cas de hors-scène contemporains caractérisés par des emprunts au cinéma (procédés de montage et/ou de cadrage), en mettant plus particulièrement en lumière des usages de la vidéo qui contribuent à la création d’une zone liminaire – entre visible et invisible – de la scène. mer., 08 déc. 2021 15:26:38 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=421 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=430 En plaçant autour du spectateur un monde organisé en images et en sons, le cinéma parlant a ouvert la voie à une multitude de possibilités audiovisuelles. Les relations entre la visualisation et l’écoute furent longtemps placées sous le signe d’une certaine verticalité, mais la bande sonore peut aussi s’émanciper de la bande imagière en exploitant les possibilités du hors-champ en tant que lieu de dynamisation sonore. Aussi, en recourant à différents extraits de films, sélectionnés en fonction du rôle essentiel qu’y joue le hors-champ, nous essaierons d’en interroger la scénographie, les valeurs esthétiques intrinsèques ainsi que les émanations audibles. En effet, dans les séquences convoquées, ledit hors-champ s’édifie exclusivement sur des traces acoustiques. Celles-ci en font ainsi une description plus ou moins approximative, jamais tout à fait précise. Ces fragments sonores peuvent être des cris, des bruits, plus rarement des trames musicales. La puissance des sons se base, à chaque fois, sur l’amplitude d’un (relatif) silence de fond. Le mutisme des personnages creuse le non-dit de la situation. Nous souhaitons démontrer que tous ces sons, qu’il s’agisse de clameurs dont la provenance n’est pas localisable ou de bruits étranges non identifiables, permettent l’édification d’un monde non-visible qui se place à proximité du champ de vision de la caméra tout en restant éternellement à l’extérieur des bordures du cadre. La dimension auditive cherche à dissimuler ses propres causes, et, ainsi, à défier la dimension visuelle. Ces rumeurs, ces échos, ces vibrations perçus stimulent l’oreille du spectateur et peuvent parfois provoquer un certain malaise. En cela, ils suscitent fascination ou frustration mais en appellent toujours à son imaginaire. Condamnés à rester exclus de l’image, tous ces sons se construisent leur propre univers qui s’avère d’une étendue sans bornes, car définitivement invisible. mer., 08 déc. 2021 15:26:51 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=430 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=442 Le présent travail propose une analyse des personnages féminins doubles, compris sous le terme de « double intrapsychique » (Lihi Nagler) dans le cinéma contemporain. Deux personnages a priori distincts se rencontrent et tissent un lien, mais l’un d’entre eux s’avère être la création de l’autre protagoniste qui rêve, imagine, ou hallucine ce deuxième personnage. Le dispositif cinématographique vient renforcer l’ambiguïté inhérente au statut de doppelgänger, par le biais de la double incarnation : deux acteurs distincts incarnent chacun une part d’un seul et même personnage, sans que la fiction ne le dévoile clairement. Le présent travail propose une analyse des différentes mises en scènes de ces personnages doubles, sous le signe de l’illusion, à travers deux extraits de films : D’après une histoire vraie (2017), adaptation de Roman Polanski du roman de Delphine de Vigan (2015), et le célèbre Persona, d’Ingmar Bergman (1966). Cette analyse diachronique mettra en lumière le dispositif illusionnel « encadré » par un effet de « trompe-l’œil » (A. Ledoux) privilégié par Roman Polanski avant d’observer dans un second temps l’esthétique bergmanienne aux contours plus flous. La figure du « hors champ » sera alors centrale ; d’un point de vue métaphorique, dans la mesure où le personnage double incarne une part obscure, une « autre scène » au-delà du sujet, mais également en tant que dispositif scénique, laissant de côté ce qui appartient au monde mental. Le champ devient ainsi le théâtre de ce « retour du dédoublé », aux allures hybrides, entre hallucination, rêve et fantasme. mer., 08 déc. 2021 15:27:12 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=442 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=452 Dans The Dream of Gerontius (1865), John Henry Newman (1801-1890) présente, à travers un songe poétique, le passage de la vie à la mort de Gerontius, le personnage et locuteur principal de l’œuvre. Le but de cet article est de montrer comment Newman fait usage de l’ellipse, du non-dit et du présupposé dans son approche de l’indicible autour de la mort et de l’au-delà de la mort de Gerontius. Le songe poétique comme topos plonge le lecteur dans un imaginaire tout autre face à la mort. Le monologue dramatique de Gerontius et des autres personnages introduit une polyphonie illocutoire et musicale riche. L’expérience de la mort d’autrui (celle de Gerontius en l’occurrence) renvoie à la mort de chacun et échappe au pouvoir des mots et du récit, d’où la célébration. Les passages lyriques contenus dans The Dream of Gerontius, sous la forme d’hymnes de la tradition chrétienne, permettent aussi une approche de l’indicible à travers les voix qui chantent et célèbrent, tantôt de manière harmonieuse ou plutôt décousue et discordante. En définitive l’implicite et le non-dit dans le langage poétique de Newman constituent une approche de ce mouvement d’anéantissement qu’est la mort de Gerontius. Quant au silence, loin d’être morbide, il permet d’adapter l’attitude du lecteur-auditeur face à la profondeur du mystère. mer., 08 déc. 2021 15:28:13 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=452 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=460 Inspiré par William Faulkner, dont il admire « le langage d’élision » et le pouvoir de suggérer les choses sans les nommer, Giono opère un changement de technique narrative dans sa production romanesque à partir des années 1940. Dressant un parallèle avec la photographie, Giono entend décrire l’objet « en négatif », c’est-à-dire en le faisant apparaître dans ce qui n’est pas montré. C’est ce qu’il met en œuvre dans Ennemonde et autres caractères, chronique romanesque publiée en 1968 et consacrée aux amours d’Ennemonde, personnage féminin dont les crimes apparaissent en creux à mesure qu’avance le récit. Densité et concision de l’écriture sont au service du non-dit dans ce roman où le narrateur lui-même semble ignorer la monstruosité de son personnage. L’« ascétisme narratif » s’y incarne dans l’ellipse et produit paradoxalement le sens, le narrateur nourrissant l’ambiguïté de ce personnage mystérieux dont on comprend implicitement qu’il tire son plaisir du crime parfait. Par là, Giono renouvelle non seulement l’art du récit mais également l’art de la lecture, dans un jeu de piste où le lecteur doit décrypter les signes pour découvrir la vérité de l’histoire et du personnage d’Ennemonde. mer., 08 déc. 2021 15:28:25 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=460 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=470 Être humaniste après 1945 n’est pas une posture évidente. Les horreurs de la seconde guerre mondiale ont, pour beaucoup, jeté le discrédit sur la nature humaine et en ont révélé son caractère monstrueux. Pourtant, il est encore des auteurs, comme Romain Gary, pour croire que l’homme est quelque chose qui vaut la peine qu’on se batte pour lui, qu’on croie encore en lui, malgré tout. Lucide mais incapable de désespérer, il retranscrit cette dichotomie dans Les couleurs du jour, publié en 1952. Cet article s’attache à démontrer que derrière son ironie, son apparente vulgarité, son discours tronqué, ce que ne cesse de dire cette fable parfois grotesque, c’est l’idéal humaniste, comme un poids invisible dont on ne peut ou on ne doit se défaire. Sur fond d’histoire d’amour et de souvenirs de guerre, Gary nous communique la douloureuse survivance de l’humanisme dans l’après-guerre, la lutte vaine de deux hommes, Rainier et La Marne, qui tentent d’échapper à ce en quoi ils ont toujours cru : l’homme. Dans les non-dits, dans les points de suspension, dans les silences, « l’humain humaniste et humanisant, tendrement tolérant et humainement impossible » qui devrait donc être hors-champ, hors époque, ne cesse de venir affleurer à la surface et de hanter le texte. mer., 08 déc. 2021 15:28:38 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=470 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=477 Publiés au tournant du XXIe siècle, à deux ans d’intervalle, House of Leaves et Dorian, an Imitation s’articulent tous deux autour d’une tension constante entre réalité et fiction, incarnée par le paradigme écranique de la représentation. L’écran, dont la profusion eut dès la première moitié du XXe siècle une influence considérable sur l’évolution de la société occidentale, s’y voit accordé une importance toute particulière, bien qu’il se retrouve délibérément relégué aux marges de l’espace diégétique des deux récits, tout en y jouant un rôle fondamental : la définition même du hors-champ. Encouragés par une quête commune de rédemption, les protagonistes des deux romans entreprennent dès lors de réintégrer ces représentations artistiques dans le cadre diégétique, engendrant une prolifération de l’écrit qui se révèlent n’être qu’un écran de fumée supplémentaire au simulacre sous-jacent. mer., 08 déc. 2021 15:28:46 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=477 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=488 Les personnages de Jean-Luc Lagarce sont atteints d’un mal particulier : celui de ne pas pouvoir se dire à l’autre, celui de ne pas pouvoir exprimer leur vérité intime, qui rime avec la souffrance. Cette impossibilité est conditionnée par l’inévitable violence du dialogue, liée au fait que les personnages cherchent, discursivement, à tenir l’autre enfermé dans l’image qu’ils se sont forgées de lui. Le non-dit de la souffrance ne peut pénétrer le champ du dicible que depuis un espace métafictionnel, mais alors il reste sans récepteur. Seule la présence de la mort peut ouvrir la voie à l’expression véritable de la souffrance, ce qui demande que l’autre se sacrifie en renonçant à la parole. mer., 08 déc. 2021 15:29:10 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=488 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=494 L’idée doloriste pose une question philosophique fondamentale à Ruwen Ogien. De son côté, Anne Bert revendique le droit de mourir dans la dignité. Le récit de leur expérience de la maladie sert de prétexte à ces deux auteurs pour évoquer d’autres sujets. La réception de l’annonce d’une maladie par le signifié lui-même navigue entre incrédulité et mise en doute de la parole médicale. Celle-ci peut ne pas être réellement comprise ou simplement admise. De son côté, le médecin peut éprouver des difficultés à se faire comprendre. Il dispose de mots savants pour exprimer un diagnostic qui relève du langage scientifique, où les acronymes foisonnent, inabordables pour des non-initiés. Ainsi, la personne malade va puiser dans son vocabulaire plus ou moins vaste, corréler à sa culture, afin de verbaliser son ressenti. Signifiant et signifié pourront s’entendre dans le recours au langage métaphorique. Pour autant, tout ne peut être dit ou entendu quand la mort se présente en ligne de mire. Il en résulte des zones d’ombre et de lumière au service de l’expression de la douleur envahissante, qui mine l’être de l’intérieur. Paradoxalement, une certaine forme de bonheur est présente dans ces discours. mer., 08 déc. 2021 15:29:20 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=494 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=505 La graduelle dépossession du moi chez les protagonistes de Samuel Beckett met en perspective une altérité qui semble à peine définissable. Cet article se construit sur l’hypothèse selon laquelle la représentation du corps dans la correspondance de Samuel Beckett permet d’apporter un éclairage inédit sur la poétique du corps qu’il élabore par ailleurs dans son œuvre. À la lecture des lettres, on assiste en effet à l’émergence progressive, mais néanmoins presque dissimulée, de la figure d’un auteur au corps en souffrance. La correspondance devient alors le lieu où s’éprouve la violence sociale et existentielle et où l’image de l’artiste se voit altérée par la suggestion d’un mal-être mal-dit. mer., 08 déc. 2021 15:29:55 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=505 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=510 En 1994, environ 800 000 victimes ont été tuées lors du génocide des Tutsi au Rwanda. Entre autres en raison du nombre important de morts dans une période relativement courte (avril à juillet 1994), ce génocide fait l’objet d’une abondante production scientifique, iconographique mais aussi littéraire. La pluralité de ces formes offre par conséquent une diversité de points de vue, limités ou non selon la volonté des initiateurs. De fait, une scène de massacre peut être perçue de plusieurs façons si elle est vécue par un rescapé Tutsi, photographiée par un artiste ou un journaliste pour un article de presse, ou encore présentée dans un rapport officiel. Un décalage peut également s’opérer entre le fait réel et le souvenir, le texte et l’image. La réalité d’un tel événement et sa perception, fantasmée, soulèvent la question de sa représentation : celle-ci est elle possible et dans quels cas ? Pour tenter d’apporter des réponses, nous nous appuierons sur deux massacres du génocide des Tutsi : le massacre de l’église de Nyamata et celui de l’école technique de Murambi. Pour alimenter notre propos, nous tâcherons de mettre en évidence les décalages et correspondances entre création littéraire et iconographique par divers médiums : la photographie d’artiste, les récits de rescapés ainsi que le choix du gouvernement. mer., 08 déc. 2021 15:30:08 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=510 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=519 Cet article propose une lecture inédite d’un manuscrit grec, étudié pour la première fois, conservé au Mont Athos et datant probablement du xviiie siècle. Nous allons montrer comment l’auteur, en puisant dans des procédés de rhétorique remontant à l’Antiquité, décrit et cherche à faire vivre au destinataire cet événement majeur du début du xviiie siècle ottoman : le mariage de la fille du sultan Ahmed III. Cette description ou ekphrasis présente, de façon originale, plusieurs formes rhétoriques imbriquées, comme des digressions auxquelles l’auteur donne une importance particulière et qui enrichissent le récit dans lequel se tissent des liens entre le texte et l’image. Elle s’appuie pour ce faire sur un élément fondamental et constitutif de cet exercice littéraire : l’enargeia, qui donne une grande vivacité au récit. Ce genre rhétorique fait également appel aux sentiments ou souvenirs du destinataire comme pour mieux intégrer celui-ci au récit et faire naître une description imagée sous ses yeux. mer., 08 déc. 2021 15:30:27 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=519 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=526 Receptions of MOLORA, Yaël Farber’s dramatic reimagining of the Oresteia myth during the Truth and Reconciliation Commission hearings, have praised the play’s use of its tragic and historical bases for adaptation to transform spectatorial experience into a site of dramatic witnessing, as the conventions of ancient tragedy resonate with recent South African history. Yet, despite its recognizable double referents, MOLORA is marked too by its use of techniques of linguistic sense-making to obfuscate recognition, as Farber uses translation and intertextual citation as devices for denying full comprehension of the referential play at work in both its mytho-tragic and historical-juridical domains. Through an examination of the play as an adaptation and translation of both myth and recent history, this paper interrogates the aesthetic conditions of possibility for achieving justice through narrative testimony that the TRC set forth in its exceptional structure. Indeed, through techniques of non- and partial translation that produce a paradoxical experience of “dramatic amnesia” within its familiar formal and narrative frames, MOLORA fosters a particular anti-memorial relation to its adapted content, one whose performance nonetheless demonstrates the possibility of unprecedented socio-political imaginaries within and despite the ambivalent amnesty of the TRC. MOLORA de Yaël Farber, une adaptation dramatique du mythe de l’Orestie prenant place durant les auditions de la Commission de vérité et réconciliation, a été louée pour la manière dont elle combine le tragique et l’historique afin de transformer l’expérience du spectateur en une occasion de témoigner des événements de l’histoire récente de l’Afrique du Sud. Cependant, et bien que ses références historiques soient particulièrement reconnaissables, MOLORA est aussi remarquable par son utilisation des techniques linguistiques qui viennent brouiller la reconnaissance des spectateurs puisque Farber emploie la traduction et la citation intertextuelle afin d’empêcher la compréhension complète du jeu référentiel des sphères à la fois mytho-tragiques et historico-juridiques. En analysant cette pièce de théâtre en tant qu’adaptation et traduction à la fois d’un mythe et de l’histoire récente, cet article examine les conditions de possibilité requises pour accéder à la justice par le biais du témoignage narratif — un processus central au mode opératoire de la Commission de vérité et réconciliation sud-africaine. En effet, MOLORA produit un lien « anticommémoratif » entre son action performative et ses référents apparents, grâce à l’emploi de techniques de non-traduction et de traduction partielle qui produisent une expérience paradoxale « d’amnésie dramatique » au sein de contextes narratifs familiers. Ce type de représentation démontre la possibilité de conceptualiser des imaginaires sociaux et politiques inattendus malgré l’amnistie problématique accordée par la Commission de vérité et réconciliation. mer., 08 déc. 2021 15:30:41 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=526 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=542 Dans une œuvre audiovisuelle, les grammaires linguistique et filmique s’allient pour construire la fiction et lui donner son sens. Traduire le texte d’un métrage d’une langue vers une autre signifie adapter linguistiquement et contextuellement la fiction source à son nouveau public. Pour ce faire, les personnes en charge de la traduction-adaptation d’une œuvre audiovisuelle doivent tenir compte de cette alliance entre langage verbal et langage cinématographique.D’autre part, traduire le contenu sémantique d’une fiction ne consiste pas seulement en la traduction des dialogues sur le plan linguistique. Tout ce qui construit la fiction, toutes les composantes visuelles, sonores et verbales, créent la diégèse d’une œuvre, c’est-à-dire, tout ce qui est possible à l’intérieur de la fiction. Ces potentialités existent à l’écran, dans le champ visuel et auditif des spectateurs, mais également hors-champ. Il n’en reste pas moins que ce qui existe dans la diégèse participe à l’élaboration du contenu sémantique du métrage.C’est pourquoi les traducteurs-adaptateurs auteurs de sous-titres ont besoin de considérer les éléments hors-champ et non-dits qui composent la fiction, afin de tendre vers une traduction du contenu sémantique de l’œuvre la plus cohérente et la plus complète possible. mer., 08 déc. 2021 15:30:57 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=542 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=550 En s’appuyant sur l’exposition « Ça vous plaît » présentée à Rouen en octobre 2017, ce texte propose une analyse du hors-champ et du non-dit dans le texte et l’image de manière simultanée, grâce à l’intervention des « œuvres-commentaires » qui sont, à l’instar des Fruits d’or de Nathalie Sarraute (1963), des œuvres qui contiennent en elles-mêmes les commentaires et interprétations de leurs propres spectateurs, et ne sont constituées que de cela. Grace à ce dispositif, ce qui relève a priori du hors-champ des œuvres glisse dans le champ. Ainsi, la question de nos habitudes vis-à-vis du hors-champ surgit. Comment placer les limites de l’œuvre, comment placer le cadre ? Par ailleurs, quelle place accorder aux textes écrits d’une part, et aux commentaires, interprétations et/ou non-dits d’autre part ? Il s’agit ici d’abord d’expliciter certains fonctionnements de l’art, certaines régularités, voire certaines règles. Mais il s’agit également de questionner ces habitudes qui relèvent parfois presque de l’évidence, à l’instar de la célèbre phrase du chat de Philippe Geluck : « Certains non-dits... vont sans dire. » (Et vous, chat va ?, 2003). Car si les non-dits vont sans dire, ils ne vont pas sans se montrer. Et c’est ce que cette exposition, ainsi que cette contribution, se proposent de faire. mer., 08 déc. 2021 15:31:17 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=550 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=560 Au-delà du cadre des arts de la scène et des arts visuels, la présence du hors-champ, défini par ce qui n’est pas donné à voir, se manifeste dans une sphère de l’art contemporain, celui des « arts sonores ». Des artistes qui utilisent le médium son, comme Janet Cardiff, Max Neuhaus ou encore le groupe Digital Flesh, créent des environnements sonores et immersifs à l’aide de techniques de spatialisation acoustique où le spectateur est invité à se déplacer afin d’explorer ce qui s’offre à lui. Entre les sons appartenant à l’espace et les sons diffusés par les artistes, deux espaces sonores se superposent, créant la confusion chez les spectateurs. Ces sons spatialisés, dont on ne peut voir la source, convoquent notre mémoire et notre imagination par la création « d’effets de présence ». Un effet de présence est défini comme une illusion, une impression de présence d’un corps ou d’un objet dans un espace par le son alors qu’il n’en est rien. Le son prétendument immatériel et intangible a la capacité de matérialiser des objets et la présence humaine. Il permet de créer un nouvel espace hors-champ mais bien présent. Le spectateur situé au cœur de l’expérience d’écoute fait l’expérience sensorielle des déplacements du son dans l’espace, de l’acoustique du lieu et de son propre corps en tant qu’être sensible dans un monde situé entre le réel et le fictif. mer., 08 déc. 2021 15:31:40 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=560 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=572 Nombreux sont les cas de figure où des personnes refusent explicitement la prise de vue dans les conditions établies par le photographe. Quels sont au juste les termes de ce contrat photographique unilatéral qui les dérangent au point de vouloir s’y soustraire ? S’agit-il des circonstances de la prise de vue qu’ils jugent intimes ou dégradantes, des paramètres techniques de l’image qui leur échappent en partie, ou de sa diffusion à venir dont ils redoutent les retombées auprès de certains spectateurs ? Observer ces images refusées et tenter d’en reconstituer les enjeux nous oblige à poser des mots sur ce qui, dans les usages photographiques, relève habituellement d’un non-dit. Nous découvrons alors dans toute rencontre photographique deux contrats tacites enchâssés l’un dans l’autre. Le premier, d’ordre comportemental, concerne la relation sur le vif entre photographe et photographié durant la prise de vue. Le second, d’ordre médiatique, relève de la publicité et de l’interprétation de l’image obtenue, aux conséquences difficilement maîtrisables. L’un et l’autre dessinent un vaste impensé collectif sur lequel repose une grande partie de l’économie médiatique de nos sociétés et dans lequel nous sommes impliqués en tant que spectateurs. mer., 08 déc. 2021 15:31:52 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=572 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=576 En 1987, Canal+ diffusa la série humoristique Objectif Nul, qui parodiait les films et séries de science-fiction et marquait les débuts d’un groupe comique qui ne s’appelait pas encore « Les Nuls ». L’un des quarante-trois épisodes de la série s’inspirait du chant XII de l’Odyssée, plus précisément de l’épisode où la nef d’Ulysse croise les Sirènes. Le texte homérique est présent à deux niveaux : premièrement, pour reprendre la terminologie de Genette, à un niveau intertextuel, quand l’infirmière Panty rapporte à ses coéquipiers, de façon littérale, ce que raconte le poème homérique tel qu’il nous est parvenu ; deuxièmement à un niveau hypotextuel, d’abord quand ce même personnage propose sa version personnelle du mythe et ensuite quand le Libérator croise à son tour les Sirènes, de sorte que l’équipage de ce vaisseau spatial se retrouve exposé au même danger qu’Ulysse et ses compagnons. Il serait tentant de désigner comme une « parodie » cette réécriture potache du texte homérique, mais il apparait que les Nuls sont plus fidèles qu’il n’y parait au contenu du chant XII de l’Odyssée : quel statut peut-on reconnaître à cette relecture du mythe grec ? mer., 08 déc. 2021 15:32:27 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=576 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=583 Les Tabulae Anatomicae du prestigieux anatomiste du XVIe siècle Bartolomé Eustache, publiées seulement en 1714 par Giovanni Maria Lancisi, ont finalement suscité un intérêt récent face à la fascination persistante pour la persona du grand contemporain de l’auteur, André Vésale. Or cet intérêt a ciblé plus le contenu et la valeur scientifiques des Tabulae que les circonstances dans lesquelles elles ont été mises à la disposition du lectorat savant après un siècle et demi de vaines espérances. Le but du présent article consistera à dévoiler les grands enjeux de l’entreprise éditoriale de Lancisi sans laquelle ces planches inédites n’auraient probablement jamais été mises au jour. mer., 08 déc. 2021 15:32:36 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/blank/index.php?id=583