https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=824 Entrées d’index fr 0 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1225 While troubled representation has been studied from the standpoint of its impact, for instance its potential for change, troubled reception has been comparatively neglected. One notable exception, Stuart Hall’s work on encoding/decoding, may now be dated, due to the appearance of new communication strategies that seek to influence reception from within. As I explain through three case studies (Shooting the Warwicks, Rifkin, 2015; The Handmaid’s Tale, Hulu, 2017-; House of Cards, Netflix, 2013-18), the current mode of influence arises from new types of interference between stable expression and unstable reception. I then argue that this troubling trend comes from the palimpsestic overlapping of three culturally dominant notions: surveillance, reality TV (or televised reality), and intermediality. Finally, I offer the tentative conclusion that the reception of some shows or films currently seems to be under some form of control, but neither because the production frames the reception, nor because viewers are subservient to some ideology or hegemony. The cause is that guidelines on how to receive the show are intermedially and therefore invisibly scattered over different platforms. Si les troubles de la représentation ont été étudiés du point de vue de leur impact, par exemple en évaluant leur capacité à susciter de réels changements, les troubles de la réception ont été relativement peu étudiés. Seuls les travaux de Stuart Hall sur l’encodage et le décodage constituent une exception évidente. Néanmoins, ils sont peut-être désormais obsolètes en raison de l’apparition de nouvelles techniques de communication qui visent à influer de l’intérieur sur la réception. Comme je le montre à travers l’étude de trois cas (Shooting the Warwicks, Rifkin, 2015 ; The Handmaid’s Tale, Hulu, 2017- ; House of Cards, Netflix, 2013-18), le nouveau modèle d’influence résulte de nouveaux types d’interférences entre une expression stable et une réception instable. Je fais ensuite valoir que cette tendance problématique est le résultat du recoupement de trois couches disposées en palimpseste qui dominent la culture actuelle : la surveillance, la télé-réalité (ou la réalité télévisée), et l’intermédialité. Enfin, je conclus provisoirement que la réception de certaines émissions ou de certains films semble aujourd’hui soumise à une certaine forme de contrôle, mais ni parce que la production encadre la réception, ni parce que les spectateurs sont soumis à une quelconque idéologie ni à une quelconque hégémonie. La cause en est selon moi que les normes de réception de la série sont disséminées de manière intermédiale, et donc invisible, sur différents supports de diffusion. mar., 03 déc. 2024 11:06:30 +0100 lun., 24 févr. 2025 16:11:19 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1225 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1080 Dans l’épigraphe de son « photo-texte » Love Affair : A Venetian Journal (1972), un ouvrage qui associe des images photographiques et du texte, l’écrivain et photographe américain Wright Morris déclare que les photographies « n’illustrent rien, […] ne cherchent à rien démontrer ». Cependant, il indique que le but de ses photos est de « sauver quelque chose d’une histoire d’amour avec une ville merveilleuse ». Bien que Morris n’emploie pas directement le terme « représenter », les verbes utilisés (« illustrer », « démontrer ») peuvent être considérés, selon le contexte, comme étant synonymes de « représenter ». Des incongruités, non seulement entre le texte et l'image, mais aussi entre l'épigraphe et l'œuvre elle-même, suggèrent une fracture entre les intentions verbalisées par l'auteur et l'interprétation de l'œuvre par le lecteur, voire entre la notion et l'acte de représenter. La représentation textuelle complète-t-elle la représentation photographique ? Les représentations textuelles et photographiques s'opposent-elles, ou bien fonctionnent-elles indépendamment l'une de l'autre, malgré l'amalgame établi par Morris dans son ouvrage ? Cet article examine la manière dont Morris distingue les deux types de représentation et comment la dimension « photo-texte » de Love Affair révèle des frictions entre ces deux médiums. In the epigraph of his 1972 photo-text book Love Affair – A Venetian Journal, American writer and photographer Wright Morris paradoxically informs his reader that the following photographs, taken while in Venice with his wife, “illustrate nothing, […] seek to demonstrate nothing.” However, Morris indicates that the purpose of the photographs is to “salvage something of a love affair with a wondrous city.” While the artist does not directly use the term “represent,” the verbs he has used (“illustrate,” “demonstrate”) can be read, depending on context, as synonyms of “represent.” A number of incongruities, not only between text and image, but also between the epigraph and the work itself, suggest a fracture between the author’s stated intentions and the reader’s interpretation of the work, as well as a degree of disconnection between the notion and the act of representing, both textually and photographically. Does textual representation complement photographic representation? Are textual and photographic representations at odds, or do they function independently from one another, despite Morris’s amalgamation in his photo-text book? This article aims to examine how Morris makes a distinction between these two types of representation, and to shed light on what the “photo-text” dimension of Love Affair reveals about such frictions between the two mediums. mar., 15 oct. 2024 19:34:45 +0200 mar., 07 janv. 2025 08:27:00 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1080 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1105 Le recueil Le Chant de la carpe de Ghérasim Luca paraît en 1973 aux Éditions Le Soleil Noir. Pour les bibliophiles, un livre-objet est confectionné : une sculpture en verre de l’artiste Piotr Kowalski. Repoussant les frontières du livre, Le Chant de la carpe induit des jeux de représentations et de co-présences du lisible, du visible et de l’auditif, perceptibles grâce à des supports variables : la planéité du support papier, la troisième dimension affirmée par le livre-objet et le vinyle avec l’enregistrement du poème « Quart d’heure de culture métaphysique ». Réalisé par Raoul Sangla en 1989 pour « Océaniques », le récital télévisuel Comment s’en sortir sans sortir met en scène Ghérasim Luca interprétant certains poèmes dudit recueil. Il atteste du prolongement de la réflexion intermédiale du poète et de sa pratique au sein d’un théâtre miniature où se déploient en performance le signe et le corps de l’interprète : une expérience de transubjectivation. La poésie de Luca promeut ainsi la relation précieuse entre mots et formes, soutenue par un objet poétique protéiforme, surprenant et inclassable, attendant d’être actualisé par des spectateurs, auditeurs et lecteurs ravis par ces dispositifs. Poet Ghérasim Luca’s collection Le Chant de la carpe was published by Le Soleil Noir in 1973. For the bibliophiles, a « livre-objet » made of glass was realized by the artist Piotr Kowalski, revealing several perceiving optical illusions. Variations of the texts arise from the dialogue between hard copy, « artworks », « livre-objet » as an « illustrative » sculpture of Kowalski, and the vinyl record of « Quart d’heure de culture métaphysique ». In 1989 Raoul Sangla directs Comment s’en sortir sans sortir for the television show « Océaniques ». The poetry reading unveils Gherasim Luca’s voice and body, and gathers a number of selected poems from Le Chant de la carpe. This performance epitomizes Luca’s aesthetic and intermedial concerns, namely through the use of the miniature replica of a theater in which the body of the artist and the sign (i.e.: his poetry) coexist. A complex work, Le Chant de la carpe is fraught with plentiful representations and defined by the copresence of various media, thus raising the issues of visibility and readability, and leading to a process of transubjectivation of the poet’s persona. Promoting play on words and intermediality, Luca’s poetry invites the viewers, listeners, and readers to lose themselves in this elaborate mechanism. lun., 21 oct. 2024 15:50:41 +0200 lun., 06 janv. 2025 11:47:44 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1105 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1097 Cet article a pour but de cerner la position et l’agentivité du danseur, chorégraphe et Maître de ballet de l’Opéra de Paris Serge Lifar (1905-1986) dans la production et la circulation des œuvres représentant sa danse, et plus généralement celles consacrées au ballet. Son discours ainsi que ses collaborations artistiques – notamment avec le photographe Serge Lido et la dessinatrice Monique Lancelot –, insérés dans les réflexions de son temps sur la représentation de la danse, rendent compte des enjeux promotionnels, documentaires et techniques des œuvres produites sur la danse, principalement par la photographie, le dessin et le film. L’articulation du point de vue du danseur et de sa marge de manœuvre avec la perspective des artistes permet, au-delà du cas de Lifar, de souligner le caractère intermédial de ces réalisations. This article aims to delineate the position and agency of the dancer, choreographer, and Master of the Ballet at the Paris Opera, Serge Lifar (1905-1986), in the production and circulation of works representing his dance, and more generally of those dedicated to ballet. His discourse and artistic collaborations, notably with photographer Serge Lido and illustrator Monique Lancelot, embedded within the contemporary discussions on dance representation, shed light on the promotional, documentary, and technical concerns surrounding the works produced about dance, primarily through photography, drawing, and film. The interplay between the dancer's perspective and his creative latitude, alongside the viewpoint of the artists, emphasizes the intermedial nature of these productions, which extend beyond the specific case of Lifar’s artistic agency. lun., 21 oct. 2024 15:05:49 +0200 lun., 06 janv. 2025 11:42:16 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1097 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1022 Névoa e Assobio de Bianca Dias (2017) se configure comme un récit poétique qui habite le seuil du deuil après un épisode de maternité qui n'aura duré que cinq jours. La modalité sensorielle de Lars Elleström (2021) nous permet de scruter l'entrelacement de la combinaison iconotextuelle de l'illustration brodée de Julia Panadés et du texte de Bianca Dias. La broderie, à son tour, n'est évoquée que par la photographie, constituant comme une référence intermédiale selon Irina Rajewsky (2012). Ce texte vise à analyser les relations entre le texte et la modalité sensorielle du média textile, représentée par l'illustration brodée dans cet ouvrage de Dias (2017), en considérant son effet en tant que référence intermédiale pour n'évoquer que l'aspect de la broderie et ne pas apporter la matérialité textile elle-même. Enfin, il s'agit aussi de faire des considérations sur la place de la broderie dans les arts visuels en tant que pratique non hégémonique et son rôle dans la constitution du féminin, sa matérialité et sa capacité à produire de la présence. Névoa e Assobio by Bianca Dias (2017) configures as a poetic narrative that inhabits the threshold of mourning after an episode of brief motherhood. Lars Elleström’s sensory modality (2021) allows us to scrutinize the intertwining of the iconotextual combination of the embroidered illustration by Julia Panadés and the text by Bianca Dias. Embroidery, in turn, is only evoked by photography, constituting as an intermedial reference according to Irina Rajewsky (2012). This text aims to analyze the relations between the text and the sensorial modality of the textile media, represented by the embroidered illustration in this work by Dias (2017), considering its effect as an intermedial reference for only evoking the aspect of the embroidery and not bringing the textile materiality itself. Finally, it is also intended to make considerations about the place of embroidery in visual arts as a non-hegemonic practice and its role in the constitution of the feminine, its materiality and its ability to produce presence. ven., 15 déc. 2023 11:09:54 +0100 lun., 08 janv. 2024 10:23:06 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=1022 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=965 Broder et tatouer sont des gestes analogues. La broderie comme le tatouage requiert l’utilisation d’une aiguille pour piquer la matière tégumentaire et orner sa surface. En abordant le travail d’artistes brodeuses de différents horizons, cet article interroge ces gestes de manière croisée dans le contexte choisi de la pratique artistique féminine contemporaine par une réflexion construite à partir d’entretiens récents menés auprès d’Aline Brant, Eliza Bennett, Ellen Green et Nicole Tran Ba Vang à propos de leurs conceptions artistiques de la broderie au prisme des féminités et des féminismes, de leur rapport au tatouage et de leur approche intermédiale des matières, surfaces et gestes artistiques que revêtent l’action de broder et celle de tatouer. Brodant des motifs de tatouages sur du tissu ou brodant la peau, photographiant des peaux brodées, surbrodant des photographies de corps tatoués ou tatouant le corps de fils, la mise en regard de leurs divers processus créatifs fait apparaître une conjugaison, une subversion, une transgression et un transfert de ces deux gestes qui mettent en œuvre le corps féminin, son vécu, son image. Embroidery and tattooing are similar gestures. Like tattooing, embroidery requires the use of a needle to prick the integumentary material and adorn its surface. By examining the work of embroidery artists from different backgrounds, this article cross-examines these gestures in the chosen context of contemporary women’s artistic practice, drawing on recent interviews with Aline Brant, Eliza Bennett, Ellen Green and Nicole Tran Ba Vang about their artistic conceptions of embroidery in the context of femininity and feminisms, their relationship with tattooing, and their intermedial approach to the materials, surfaces and artistic gestures involved in embroidery and tattooing. Embroidering tattoo motifs on fabric or embroidering the skin, photographing embroidered skins, over-embroidering photographs of tattooed bodies or tattooing the body with threads, the comparison of their various creative processes reveals a conjugation, a subversion, a transgression and a transfer of these two gestures that involve the female body, its experience, its image. jeu., 14 déc. 2023 12:13:24 +0100 ven., 15 déc. 2023 10:13:04 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=965 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=821 Popular music constitutes a rarely-mentioned facet of Carpentaria’s intermedial aesthetic. “Song”, part of Diana Brydon’s “Reading across the Pacific: Reorienting the North”, briefly evokes song in Carpentaria, though only “national” song(s). In “Dreaming of Others: Carpentaria and its critics”, Alison Ravenscroft is “puzzled not only by song but by the entire scene” when Fishman sings country songs. Yet Wright wrote Carpentaria “while listening to music”, including “blues” and “country”; it “started to be written like a long song”. Some popular singers are either named or suggested by their lyrics. We consider these artists and their work in context, within Carpentaria’s appeal to Americana, not Australiana, and to polyvocally singing the novel afresh. Wright later co-wrote the song “Giidang”—“heartbeat” in the Gumbayngirr language. La musique populaire constitue une facette rarement mentionnée de l'esthétique intermédiale de Carpentaria. « Song », qui fait partie de « Reading through the Pacific: Reorienting the North » de Diana Brydon, évoque brièvement la chanson dans Carpentaria, mais uniquement une ou des chansons « nationales ». Dans « Dreaming of Others : Carpentaria and its critics », Alison Ravenscroft est « déconcertée non seulement par la chanson mais par toute la scène » lorsque Fishman chante des chansons country. Pourtant, Wright a déclaré que Carpentaria « a commencé à être écrite comme une longue chanson » ; elle l'a écrit « en écoutant de la musique », notamment le blues et le country. Certains chanteurs ou chanteuses y sont soit nommé.es soit évoqué.es au travers de leurs paroles. Nous considérerons ces artistes et leur travail en contexte, en réfléchissant à la façon dont Carpentaria s’intéresse à l'Americana plutôt qu’à l'Australiana, et à la polyvocalité du roman. Par la suite, Wright a co-écrit la chanson « Giidang », qui veut dire heartbeat en langue Gumbayngirr. mar., 13 déc. 2022 16:58:25 +0100 lun., 06 févr. 2023 10:32:02 +0100 https://lodelpreprod.univ-rennes2.fr/motifs/index.php?id=821